唐宋古畫中所見花器(下)

用什麼插花？

插花藝術因功能與目的的差異，因此在花器的選用上，也因習慣、承襲的因緣及理念上的種種因素，而演變出各種器皿各有其獨特的意涵。

（一）關於宗教花藝的花器造形

我國佛教源自於印度，因此無論宗教人物之服飾造形與器用，也都隨之取材自印度。佛教在印度形成的只是一種宗教理念，並不存在具體的造像及法器。佛教造像取材於犍陀羅之希臘文化遺存；法器也大多取用印度教習用的內容形式。因此在世界各大博物館藏中，我國敦煌出土的唐代絹畫，都有手持印度式賢瓶的觀音造像；這類的圓腹長頸盤口瓶的出現，一定伴隨著一花兩葉的插花形式，因為表現形式固定，因此成為宗教插花中極為普及的形式之一。這類賢瓶在敦煌出土的圖象資料中，無論以壁畫或絹畫的形式出現，大體不外琉璃或金屬材質，因這類材質上的表現與宗教理念相契合。陝西扶風唐代法門寺地宮曾出土一件飾有金鋼杵花紋的銀鎏金「閼伽瓶」（圖2），雖然多了出水的流口，但基本造形和賢瓶一致（圖3）。

圖2 閼伽瓶 陝西扶風唐代法門寺地宮出土

同時期的唐代佛教繪畫中，也出現過具體寫實的相同例子。東京大德寺藏南宋牧溪《觀音圖》（圖4），

是淳祐元年（1241）日本來華僧聖一携回日本的，畫中的觀音盤膝禪定，伴一只盤口加一垂直流口的淨瓶，也是宗教插花瓶形花器的一種常見的變形（圖4-1）。

這類瓶形花器，雖然源起於宗教，在宗教插花中有其特有的地位和表現形式，但隨宗教生活化、世俗化後，此類圓腹長頸造形的瓶形花器，以各種材質、造形出現，演變成為日後花藝器皿的主流。

在敦煌332窟初唐的《越三界菩薩》壁畫中（圖5），菩薩手持琉璃盤，是常見於「散花」形式的皿形花器。故宮所藏宋人繪製的《維摩像》（圖6），畫中維摩左側立一位天女捧盤花侍，也是「散花」的標準形式。這類花侍或菩薩手捧的琉璃盤，都是西元三世紀流行於東地中海地區東羅馬帝國的造形（圖7）。

這類盤形花皿，透過宗教的途徑傳入我國後，逐漸改變生產材料，大量表現於陶瓷類作品之中。

此外在宗教繪畫中，主神的座前大多供奉盆花，這類盆花花器造形的形式大多類似，都是由器座和承花的盆形器兩者結合而成。做為器座因必須負擔整體承重，因此都選用重實的材料製成，形式上大多以佛教信仰中的「須彌山」的造形出現，並佐以蓮瓣的裝飾。而盛水供花的承具，大多是敞口圓底的琉璃器（圖8）；

如敦煌藏經洞出土，現藏北京故宮的五代《白衣觀音》（圖9）及四川博物館所藏，出自大千先生敦煌舊藏的南宋《柳枝觀音》（圖10）等作品中，都有形式相同的盆花供佛。由是可見這類的供花形式，在唐宋時代是宗教儀式中的固定表現形式之一。

圖9 五代 《白衣觀音》 敦煌藏經洞出土 現藏北京故宮博物院

在上述三種禮佛清供的插花形式中所見花器，無論瓶、盤、盆等琉璃或金屬器皿，都是流行於西元三世紀東地中海東羅馬帝國的造形，這類器形的流行於中國，在時間上及傳遞路線上，也都符合佛教傳入中土的過程。其後，因為佛教世俗化的影響，信仰成為民間生活的重要組成部份，佛教造形的器皿也相當程度的影響日後中國陶瓷造形及色彩表現，運用於更寬廣的生活領域之中。

（二）關於四時應景花藝的花器造形

四時應景的花藝雖然以時序變化為主軸，但宮廷文化與民間生活之間的審美意識及空間表現差異極大。尤其宮廷中的插花藝術，必須以理為本，以意象為表，來闡述哲理、表彰人格。因此花器除了以瓶形為大宗外，取之於三代的青銅禮器造形；如鼎、尊、觚、壺等例極多。因此類禮器造形，原本在祭祀文化中，即已代表嚴謹肅穆的文化內涵，做為花器更能營造出花藝壯麗隆重的質感。（圖11）如明代邊文進及孫光弘的繪畫中，都充分表達出宮廷花藝的典麗堂皇，而其取材於青銅造形的花器，在花藝表現中，有其舉足輕重的決定性因素。

相對於民間生活的樸實無華，一般民眾使用的農具中的籃形器，也大量出現做為花藝表現的承具之一。如宋代李嵩（圖12）及元代錢選（圖13）所繪製的《籃花圖》中，以竹、籐材料所編製的各式籃、盤、花器，編工精緻細膩，圖案通俗繁瑣變化漫妙，符合世俗的生活美學。此外瓶形造形的花器，也因宗教世俗化的催化作用，而退掉宗教枷鎖走入民間，各式各樣的瓶形變化，在世俗美學的審美意識下，被無限的開發，也形成中國陶瓷造形的主流。

圖12 宋 李嵩 《籃花圖》

（三）關於文人雅士花藝的花器造形

宋代因崇尚朱熹的理學，因此在審美意識的認知上，文人高士同儕之間，出現有異於世俗的美學理念。理學中對於美學的造形、比例及色彩表現，所營造出簡約寧靜的氛圍是極其講究的，也是宋代「士」所追求的最高美學經驗。在這種流行風氣之下，宋代文人雅士的花器造形，必然器形對稱規整、整體比例寧靜和諧、色彩淡雅凝古，這些都是宋代各大窟場燒造瓷器的理想目標，也是宋代官窯瓷器體現的表現結果。

宋代文人雅士多養成博古之好，三代青銅禮器的特殊造形意涵，與理學哲理之間某種理念的具象化關係緊密。因此將商周青銅古器造形縮小簡化，改以陶瓷材質再創生命，也是宋代出現豐富禮器造形瓷器的濫觴。文人的特殊雅好，在陶瓷花器造形上，因此而開創出豐盛的成果，確實是始料未及的。

北宋趙佶的《聽琴圖》（圖14）中，撫琴的主人右側几上的瓶花造形、宋劉松年《攆茶圖》（圖15）桌案上的官式瓶、宋李公麟《苦吟圖》（圖16）畫中視覺焦點的膽瓶及元人《冬室畫禪》（圖17）中站在几上登高折梅的雅仕，在地上備一宋代常見的貫耳瓶準備用來插梅枝等等，都再再的表現出宋元文人插花的形式和花器的特徵。

圖15 南宋 劉松年 《攆茶圖》

圖16 北宋 李公麟 《苦吟圖》

以上的簡述中可見花器的產生，及因插花目的的不同，而有形式上的選項，是極其嚴謹的一門學問。花器不只是表現於功能上的花藝載體，也因其造形與質感的差異，而營造出各種不同的美學經驗。依此可以整理出決定花器造形的一些簡易原理：

一、花藝理念、功能及審美意識間的認知平衡點，是決定花器造形的根本。

二、當時工藝技術的表達，及造形美感的體驗，決定花器材質及表現工藝的最終呈現。

三、花器與花藝表現形式之間的物理結構，主宰花器的尺度與規模。

四、結合以上三條件所營造出的流行風尚，決定花器造形的時效。

》文/王行恭（台師大設計所兼任教授）  文章轉載自歷史文物月刊  177期 2008年4月