文/張毅
很多人問過這個問題：「為什麼幾個人電影好好的不作，要做琉璃？」我回答過無數次，但是，我清楚地知道，我沒辦法清楚地回答，更何況有人真的有興趣知道這個答案嗎？
五十多年，走過的路，不可能長話短說。既然要說；得有點耐心，對自己，對讀的人，可能都需要。
我的電影，要從死亡開始。
而死亡，需要學習，明白了死亡之後，生命的意義，對我而言；至少是豁然清楚。
我經過對別人的觀察，逐漸發現很多人不太接受，也看不明白，就算你努力地說了，他也不容易感受，我只能說，很多經驗，尤其對生死；得親自體驗，人不經過不切身，但是，遺憾的是；你經過了，就回不來了，這，算是一種黑色的啟蒙嗎？
我三、四歲，就有印象，我是我爸爸重要的教育物件，我爸爸鼓勵我識字，鼓勵我表演講故事，上了小學，在學校裡的課本，對我乏味透頂，它們怎麼比得上黃天霸和七俠五義？我成績很容易很好，更懶得念書。作文，造句，對我完全是輕而易舉的事，閒來無事，我就看更多的閒書，看完閒書，就跟同學講故事，照本宣科得膩味了，就開始瞎編起來，岳飛傳的情節和鄭成功的故事，混著講。我上小學二年級，就被請到五年級教室去講故事，講完故事，酬勞是一包冰凍小番茄。
這時候，我根本不念課本，只看閒書，不但看，還自己寫故事，我很容易有特權，不上課，出學校去參加各種比賽，找一個藉口，我就有權利半個月不上課，理由是創作作品參加全省的美術比賽。不上課久了，我更不習慣在教室聽一些無聊的八股，我乾脆假借各種理由溜出學校看電影。電影，對一個小學生，是很奢侈的事，當時的電影票，成人四塊錢，半票兩塊五，我不可能天天有錢看電影。
我開始動腦筋找錢，我研究學校附近的小店賣的東西，哪一種最受歡迎，我就自己做，我研究了一下，發現到批發的店去買一份可以抽籤的類似六合彩的東西，只要三塊錢，小朋友花一毛錢抽一次，可以抽100次，我可以回收十塊錢，淨賺七塊錢。十塊錢，對一個小學四年級的小孩，是很大的一筆錢，除了可看電影，我可以吃各式各樣的大餐。
學校附近，全是臺灣人，吃的全是日本式的食物，我見了什麼都吃，不會點，就觀察別人怎麼點。點到身旁的老傢伙為之側目。
我的物質欲望大得不得了，老實的小本生意已經不能滿足，因為我又要看電影，又要吃大餐。我也不去學校，回家已很晚，老師問起來，我就說在創作，要不然就模仿我父親的口氣寫一封請假信。家裡問起來，我就說學校的功課很多。我不在電影院看電影，就在日本餐廳裡混在大人裡吃生魚片。
錢沒有了怎麼辦？我學會賭錢。
臺北那個年月，賭錢可大可小，街頭小巷僻靜的地方，一群無業小混混，十塊二十塊地蹲在地上賭梭哈，我只有十歲，擠在裡面，堵一塊兩塊錢賭得沒天沒夜。
輸了錢怎麼辦？我就欠債，要不然就回家去偷錢，凡是可以換錢的，也偷出去換錢。偷多了，我爸爸發現了，他太疼我了，捨不得當場就揍，他努力地想教化我，我就得寫懺悔信，夜裡塞到他枕頭下。但是，實際上，我停不下來，賭贏了錢，就看電影，吃大餐，一個小孩叫一桌大人也吃不下的東西，然後吃到一出餐廳就吐。看電影，就一部接一部地看，看到不記得哪一部是哪一片。
我欠了一大筆賭債，至少四十塊錢，我就換地方去賭，經常，給債主逮住，拖到小巷子裡，揍一頓。我當時只有十歲，十一歲。
每天我的日子，就是慚愧，歉疚，不安，可是，繼續地幹一樣的事。
電影，是我最大的避難所，也是我最黑暗的庇蔭，溜進黑黑的世界，看著那個巨大的光影裡的悲歡離合，我又哭又笑，忘了等下還不知道如何過下一個真實生活？
我小學怎麼畢業的，我已經不記得了，我自己認為身邊的同學全是無知的小孩子，他們怎會知道什麼叫欲望和罪惡？
我很勉強地考上一所中學，我突然知道我自己一直在過什麼日子，因為我開始接觸海明威和杜斯妥也夫斯基。
我的初中和高中，基本上沒有學校生活，因為大部分時間，我都蹺課。蹺課被查到，叫曠課，曠課時間到了一定的時數，就通知家長：「貴子弟曠課時數已逾若干小時，學校規定超過若干小時，得予勒令退學」我算好了郵差到家裡送信的時間，提早回家截住學校通知，然後用我爸爸的名義，給學校寫一封信，表示將對「犬子嚴加管教，權請准予通融，留校查看」。胡亂地看書，胡亂地看電影，我自己認為我對「人生」開始有了完整的概念，書和電影，是我的學校，是我的老師，是我的教育。這些閒書後來有個比較美好的名辭叫：「文學」， 然而，對我已經過世的父親而言；永遠是「閒書」，他永遠不懂他兒子為什麼不好好念書，好好作一個生意人。
念大學之前，我已經在初中學校編學校校刊，我一個人寫散文，寫詩，寫影評，寫小說，寫電影劇本，用不同的筆名發表，「霸佔」一整本的校刊。學校沒有人知道，我一個人暗自得意。
我開始寫極「存在主義式」的電影劇本，我最重要的小說讀本是卡繆的「異鄉人」，是杜斯妥也夫斯基的「罪與罰」，這些沉重的色彩，成了一個十八歲的半大小孩的主要思想基礎，是乖訛的，過度的誇張的早熟，但是，它奠定了一定程度的思考模式和生命價值觀。
電影，對我愈來愈熟習，愈來愈嚮往。它延續了那個七、八歲的小孩，在一個大黑房子的夢。我慢慢明白有些演員離開電影後，驟然凋謝的理由；對那些人而言，如果不能活在電影裡，不如不活。大學聯考，我的成績極差，雖然，為了考大學，我還補習了一年，但是，我仍然只考了一個最低錄取標準，分發的學校，是一個我不知道如何是好的科系：電影科編導組。我不知道，這是一種什麼樣的命運安排，全班一百三十名同學，百分之九十九，都在準備第二年重考。 因為，幾乎除了少數幾個人，是為了念電影來的，其餘的人根本平常連電影都不看。
我在課堂上，覺得很寂寞，身邊的同學對電影一竅不通，為了混完一年，裝模作樣地交些作業，他們連奧遜．威爾斯(Orson Weeles)是誰都不知道。而我，書包也擺滿了重考的書，因為，我得跟我爸爸交代，──我才不會念什麼電影呢！我要好好地念國際貿易，念外交學，將來出國留學。因為，這是當年臺灣念書的標準模式。
我第一次知道我有高血壓的問題，還完全不知道高血壓倒底是怎麼一回事。
我去受軍官暑訓，一檢查身體，發現我的血壓是180/120，依例退訓。我找了所有的高血壓的書，很快地了解高血壓是怎麼一回事。
原來，跟死亡有關。我那年十九歲。
我知道我在未來要無可避免地面臨：腎衰竭，腦溢血，心肌梗塞等等問題。它們是遲早要來的，如果我不能治好高血壓的問題。而更要命的是，通常高血壓是治不好的，它只能靠藥物儘量控制。我主動要到醫院去檢查，我知道某一些高血壓是可以治好的，只要查得出原因。
我不要有個死亡的影子，永遠跟著我。
為了查出原因，我受了不少罪，運氣不知道是好還是不好，我在做了腎血管攝影之後，發現我的左腎動脈有狹窄現象，醫生建議可以作一種截換手術，我爸爸媽媽完全反對，因為據說手術有一定危險性。但是，我堅持要作手術。
我又吃了不少苦，家裡賣了我母親戴了幾十年的紅寶石戒指，花了不少錢，我母親現在還常提醒我，那筆錢足夠付頭期款，買下一棟房子。
然而，十三、四個小時的手術之後，我一出病房，血壓降到120/80，完全是標準的正常血壓。然而，兩星期之後，我回醫院覆診，我的血壓又回到180/100。
我一點一滴地慢慢知道人生是什麼意思。
而這一切，不是自己走過，大概不容易體會，也不容易說清楚。
我什麼都沒有想，就決定不重考了。我要念電影。
我父親因為我決定念電影，非常失望。
我也儘量避免跟他碰面。我沒有辦法跟他說清楚，電影並不一定是他心裡的「要飯的」。
我在學校裡進進出出，只上幾個老師的課，其中一位就是陳耀圻先生，他正和白先勇先生和廬燕女士籌拍《玉卿嫂》。我在中學就看過小說，好奇地在一旁湊熱鬧，記得還為校刊作了一次陳老師和白先勇的訪問。我絕對想不到，十二年後，我是《玉卿嫂》的導演。
我回想這些事，覺得自己當時最大的問題就是一種蹩扭，一種不安分。沒有人引導，也不願意接受別人引導的不上不下。心裡充滿了對生命的莫名的恐懼，無知，但是，在現實裡又目中無人，自顧自地孤僻在書裡和電影裡摸索。
在學校裡，如果沒有陳耀圻老師，我可能變得更偏頗，更自我中心，而陳老師帶來的美國電影教育的概念，讓我整個視野不致於發展成某一種歐洲電影的孤僻，──我高中時期，心目中有的導演只有瑞典的柏格曼，這不是對不對的問題，但是，可能讓我完全自絕於臺灣社會。
陳耀圻老師很看得起我，一直讓我跟在他的工作組裡，參與各式各樣的工作。這些實際的工作經驗，除了讓我全面地學習一個電影導演的人情世故之外，更知道當時臺灣電影虛榮的結構。這些經驗，讓我很早就可以在臺灣的電影圈裡，有一定適應能力。
今天我回頭看看，我深深地相信電影的世界，無論是就創作的層面而言；或者就工作的環境而言，它有它自成系統的生態，每一個導演，每一部電影的存在，都表現了這個創作者，和這個社會環境的互動。
我在跟著陳耀圻老師的階段，親眼看著老師的一些想法，如何通過製片的資源，如何轉換成一部電影，如何在市場上和社會互動。其實，對我自己是極大的挑戰，有一段時間，我簡直無法再繼續下去，因為它幾乎是在一種沒有累積，沒有任何絕對性的情況之下，不斷地尋求一種適應的工作。
我仍然記得當時我已經結婚，也有了孩子，有一次，已經是農曆年前夕，我仍然在處理一個故事大綱，而故事如果不通過，製片和預算費用就不成立，我也就沒有任何錢過年。我連續幾天不斷地參與和片商的討論；「討論」，嚴格說起來，大部分都是言不及義，尤其臺灣的片商和製片的見識和語言，跟心目中的「電影」是沒有任何可以相提並論的，尤其你還來得不巧，心裡全是些小津安二郎、英格瑪·柏格曼的電影概念,你就覺得日子煎熬得不得了；更可怕的是，快過年了，你幾乎不知道如何回家面對家小。
這種長期的經濟上的不體面，形成一種極大的負面壓力，而讓整個電影的工作充滿了一種無形的價值扭曲，創作的人，幾乎不容易不以市場顧慮為先。
我終於支援不下去，離開了電影，到一家廣告公司去工作。我的電影的資歷，和文學的創作的經驗，讓我在廣告公司很容易混，待遇高而且穩定，日子悠閒，每天胡亂地寫一些企劃案，轉身即忘，完全不會擱在心上。
日子一晃就過了三年半，日子「空空如也」，我看得最多的書，是每年的廣告年鑒，設計年鑑，其餘全是風花雪月的，廣告公司每年講究的是業績，是獲利比，沒有什麼事比客戶更大，也沒有什麼事比升級加薪更了不起的了。我仍然自以為是地保持自命不凡的姿態，沒有想到，這已經讓我成為很多人排斥的對象了。
等我發現我在整個系統裡，自己已經是個人人不怎麼喜歡，也只能無可奈何的人物的時候，我知道我根本不是這個生態裡的人。我如果不改變自己，根本沒有將來。我看著前後左右的氣氛，突然一刻也停留不了，我寫好的辭職表，當天下午就走了。
離開廣告公司，對我自己是很大的激蕩，一個有家有小的人，突然沒有了職業，沒有了收入，對一個正常的社會人，是一種怪異，日子的模式完全失序，面對的生活一片空白，你預備在這片空白上填什麼？
有一個概念是一直在心裡，卻遲遲沒有填上去：電影。
我當然清楚地知道，我在廣告公司工作的問題，我不太能忍受一種為了五斗米的商業創作，不論是任何形式的表現，我完全不相信裡面多少「真實」，少了這個真實，所有活動全成了一種形式，是虛假的，相對的，你不可能相信你自己的動機，你也不覺得你的創意到底有什麼永遠的意義和價值，那麼，你不可能在上面「簽名」。
這個怪異而不現實的想法，愈來愈強烈，我慢慢地幻想一種真實有價值的工作，因為我曾經過過一種表面上是創作式的活動，實質上裡面空無一物。你的創作，只換了比較好的生活，好的車子，好的屋子，除此之物，一無是處。
至少，對我而言，人生有限，不要過假日子。
但是，我真的要進到電影嗎？
那個暗無天日的工作，焦慮的身心交瘁的工作，對我根本是一種生命的耗損，一種加速接近死亡的支出。
但是，那是我最喜愛，也最得心應手的人生事業。
我一直是又近又遠，又要又不要的遊蕩在電影的周邊環境。但是，我發現我已經是一名導演了。
我從替人策劃電影，到編劇，我已經逐漸站在導演的位置上了。我幹過電影雜誌的編輯，寫影評用幾十個筆名發表，在臺灣還在所謂「動員戡亂時期」的時代，因為寫了太多不利於「主旋律」電影的影評，差點要送警備總部去調查。
我開始幹電影編劇，替別人寫電影劇本。因為陳耀圻老師導演的「源」，我寫了二十萬字的小說，然後把它編成電影，因為這個開始，我在臺灣開始小有知名度，接著是《光陰的故事》，讓我面對要不要全然地進入電影──做一個導演的問題。
《光陰的故事》，基本上是一個過渡，我比較沒有太大壓力，它像一個小派對，四個年輕的導演，每人四分之一，選擇自己的題材，處理成自己喜歡的風格，沒有太大的票房的商業考量。我的臺灣電影的工作經驗，已經是最資深的了，除了我之外，其餘三位，都是剛從國外回來，幾乎沒有什麼本土的電影工作經驗，大家都把自己的一段當成習作，甚至學校的論文電影，沒有商業的煙火氣，除了我的一段，因為，放進來兩位比較職業的演員──張艾嘉，李立群，整個就有點市場語言。
《光陰的故事》，在臺灣成了一種過度正面肯定的電影現象，它幾乎成了一種象徵，「新銳電影」的帽子一扣，立刻成了一種價值主流。事實上，它一點也不全面，只是一個風格的例外，絕不意味是唯一的，然而，風雲際會，臺灣當時大量的國外電影院校的畢業生，硬是一窩蜂地把它推成一種時尚。
這個「新銳」或者「臺灣新潮流」的價值概念，讓臺灣電影一路在語言風格上疏離了觀眾，在市場上降低了商業基礎，直至今日仍不可回復。
臺灣電影開始極度地「菁英化」，「文學化」，這些方向，在影評人和導演的助瀾推波下，電影題材一反過去的趨勢，完全知性到一種無趣的地步，我小時侯喜歡的英雄美人傳奇沒有了，情欲糾結也全因為要求「隱諭」、「疏離」等等知性符號而稀釋到乏味的地步。
我這麼說，並不意味我有什麼回天之術，因為，嚴格檢視，要準確地掌握大家的語言，需要不斷地學習，除非有先天的編導天分，透過不停地實際的編寫和導演，市場的基礎語言很難熟練，這些，都是我在走過之後，回頭看，慢慢地體會出一些心得。
而電影的另外一項魅力，是「演員」；誇張一點說，是有魅力的電影明星，它根本是一種紅塵世間裡的特種情欲魔力，是電影；尤其是大眾電影的重要基礎。臺灣新電影，摒棄這一點，希望編導本身全然地成為主導，問題是，編導的經驗，不是學院教育能給的，而且需要大量地從工作經驗裡不斷累積的，臺灣電影如果沒有市場；從何有機會大量累計學習經驗？
我在臺灣電影年輕導演裡成了一個怪胎，我公然不承認自己是新銳導演，開始和另外一批非主流的導演，搞一些所謂「商業電影」，那些電影，嚴格說，現在看起來；都很不成熟，它幾乎全是我小時侯幻想的一些「類型電影」，甚至有些根本是漫畫式的概念電影。
結果是，我並不知道自己並不足以充分掌握電影的專業語言，我也沒有可能找到我理想的好演員，去詮釋那些很奇怪的概念人物，結果，那些電影在票房上和影評上，都雙雙重重受挫，裡子面子全無。
我全然不覺悟，一試再試，直到《玉卿嫂》。
《玉卿嫂》，對我意義奇特：第一，它是曾經是我的電影學校老師陳耀圻先生拍的電影，近十年之後，成了我要導的電影，這其中有些壓力，也有些滄桑。第二，它是白先勇的小說裡，對我印象最深的，我看《玉卿嫂》的小說，還是高中，那個情欲的典型，雖然出現在各式各樣的文學和電影裡，但是它的明顯而直接的「情欲」的情節主題，是我最感興趣的。但是，我能在真實的世界裡，找到這樣的演員嗎？而我能夠成功地處理這個電影導演和劇本嗎？
《玉卿嫂》對我的電影生涯，是一個很明顯的標誌，在影像上，我有些歇斯底里的幻想，希望它是一個我看過讀過的所有電影語言的整合。我甚至希望透過《玉卿嫂》重新反省我過去對電影所有的概念。
但是，後來證明這些希望全落空了，我在極有限的資源裡，只是勉強地讓整個電影展現了一種風格的統一，至於那個風格是不是我期待的，已經完全不可控制了。
隨便舉個很不願意再提的例子，一九八三年期間，我其實因為從來沒有機會到過中國，更沒有到過桂林，對我這樣一個號稱自己是北平人的臺灣年輕導演，又曾經是個自以為很文學的青年，對於「電影裡的生活質感」的迷戀是很強烈的，而且，在之前的電影裡的「概念化」之後，讓我物極必反地死命鑽進那個全然精緻化的胡同裡去；如同可能，我希望拍片的現場都應該充滿一種劇中人物生活裡的氣味和光像；我說的氣味，是真的氣味，是玉卿嫂用的粉的味道，是容哥洗滌用的肥皂的味道，是這個大宅子廚房裡作的蒸米糕的味道。
我自己在寫《源》的小說裡，一直沉溺在那些細節裡，因為當我知道那個「氣味」之後，我才相信，我深切地知道那個時代的。
我面臨很大的考驗，因為沒有任何「時代」的依循，我自己用自己有限的資源，到處摸索，這種突然發現自己和「過去」和「歷史」如此疏遠的感覺，又一次猛烈地襲來。我第一次有這樣的感覺，是自己寫《源》的時候，我在《臺灣通史》之類的史書裡，想要摸索出清代咸豐年間的臺灣傳統的生活痕跡，結果完全絕望，我悟出一個道理，這些寫正史的知識份子，之所以如此「概念化」，如此「方巾氣」，全是中國科舉的流毒餘孽。因為科舉的基本，全是等因奉此的說大話，捧皇帝的馬屁，題目全是些冠冕堂皇的「經世濟民」，然而沒有誰真正的關心老百姓生活裡的東西，因此，中國知識份子對於真正的「人間」是外行，而任何人如對「生活」有太大的興趣，可能是要被鄙夷，被排斥的，因為「丈夫不為也」。
然中國的文字史料，基本上全是一個模式，裡面全是高調，沒有深切的觀察和記錄。譬如；你發現如果你要知道成豐年間彰泉二州百姓械鬥的情況，使用的武器，死傷的情況，你不能指望臺灣的地方誌，更不能指望臺灣通史，而要去查當時在臺灣的外國傳教士的劄記。這個對「過去」的迫切感，在玉卿嫂的工作期間對我是很大的壓力，為什麼一個中國人對「中國」如此陌生？ 而且，就算你想要了解，也沒有什麼資料供你了解。
我在規劃整個影片的服裝和生活的考據，讓我吃盡苦頭，我根本沒有什麼「考古癖」，但是，當時，你想要找一個民國二十年間的廣西桂林郊區的戶外照片，你都不容易找。何況，你想看看一個所謂玉卿嫂小說裡慶生住的下階層生活區的圖片更是難，（小說裡，容哥說慶生住的地方，是「臭」的）我心裡很不安，藉故去了一趟香港，找回一批當時三聯出版的書，嚴格說，不是太管用的，一進臺灣海關，悉數被沒收了。我仍然記得自己很委屈地看著那些書，一本一本被掃進一隻大簍子裡，我心裡第一次感覺對「政治」的絕望。對我而言；那一張張有些樣板的照片，對我建立一個玉卿嫂場景是多麼重要的事，而那個海關的小官侍只說了一句話：「這有什麼好看的？！」
在另一方面，我自己發瘋似地把自己逼在一種「我就是電影，電影就是我」的狀況裡，如果今天看起來，那完全是「五陰熾盛」，所有的官能意識的放大，說得是理直氣壯，但是，這種自己給自己煽火的結果，根本是一種佛學裡說的「苦」，苦了自己，是活該，苦了別人，就很罪過。
我不可能很客觀地說清楚這樣的事，後來經常有人不識相地問起來，我只能說； 電影對我是一種心靈的冒險，我不自量力地以為自己能夠進出自由，但是，我錯了，我不但把整個事情；甚至整個生活搞得天翻地覆；自己的心，也不能片刻平靜。我不知道我已經是個深陷貪嗔癡三毒的人。
《玉卿嫂》在當時臺灣，是一件新聞，一場情欲的戲，嚇壞了臺灣當時的新聞局，前後差不多六分鐘，新聞局找來文藝界和電影界的資深人物，先宣達官方說法之後，然後作成一段結論：「有礙中國婦女良好形象」，剪掉。
為了表示大家一致的敵愾同仇，當年的金馬獎也不能給任何獎。連女主角都不例外，給了楊惠姍主演的另外一部電影──楊惠姍那一年，是在最佳女主角三個提名當中，一個人占了兩個提名。
從電影的角度，我對於整個電影環境厭惡到極點。
因為，誇張一點說；對《玉卿嫂》，我的努力和投入簡直是到了瘋狂的程度，工作了一年半左右，我幾乎把每一錢的片酬全投入在道具上，舉個例子，在製片預算內，我完全不可能有一張玉卿嫂用的有質感的化妝台，但是，我想像在一個半身中景裡，我如何能夠讓它不致於太難堪？我自己出錢買。那麼；容哥家裡的桌子呢？睡的床呢？全買。我現在回想；這些有些狂暴的動作，甚至到了有偶點孤注一擲的行徑，到底有幾分客觀性和必要性？我不知道，然而，那種「電影比性命重要」的感覺，根本是命定了的。
我從來不認識李行導演，他卻在最後的時刻，決定了由我執導《玉卿嫂》。我不認識楊惠姍，她卻連自己都不知道為什麼她成了《玉卿嫂》的女主角。而我自己在拍《玉卿嫂》前，自己是最低落的情況，我竟然一反過去對電影的價值觀念，歇斯底里面對這個工作。
我從開拍就反復地思考玉卿嫂的幽會的情欲戲，而新聞局竟然就剪掉了我認為整部片子的靈魂部分的場景。太多太多的命定，決定了玉卿嫂這部電影的路，決定我的電影的生涯。
《玉卿嫂》在上片之後，當然讓我和惠姍，甚至整個工作組合，大受注目，我幾乎可以隨心所欲地決定拍攝題材，《我這樣過了一生》、《我的愛》幾乎就一部接一部地往前走。
我其實在一種馬不停蹄的情況朝前行。
《我這樣過了一生》在整個反應上，比《玉卿嫂》更順手，光是一個增胖二十二公斤的話題，幾乎覆蓋了當年臺灣全面的新聞焦點。 在金馬獎頒獎典禮上，《我這樣過了一生》拿下了所有大獎，最佳影片，最佳女主角，最佳編劇，最佳導演。
在韓國漢城的亞太影展，通知我和惠姍去參加頒獎典禮──我幾乎確定是去領獎的；我竟然不去，理由是我正在拍《我的愛》。我已經在一種不知天高地厚的狀態，把電影當作興奮劑一樣的催媒，拼命地拍電影，我甚至懷疑我寧可活在電影裡，而不要活在真實的生活裡。
對於一般人的看到的，當然是蕭颯──我當時的妻子的反應，她的決裂，表面上成了臺灣當時的茶餘飯後，但是，更重要的是，我竟然發現每一個人對於電影工作，或者電影工作人員是如此的充滿了好奇，臺灣幾個主要的電影公司，對於我早已提出的故事，全採取一種很有意思的建議；他們希望我自己導演，但演員不要是楊惠姍；或者演員是楊惠姍，導演另外換一個人。
我突然清醒；我不斷地問我自己；我確定知道我的電影世界是怎麼一回事嗎？
這個虛幻如夢的世界，我是不是一直都清醒著？
我回想自己沉浸其中的每一個片場，玉卿嫂的景裡我希望在窗外的竹子全是活的；但是，實際上，我們每天從外頭運進來幾千公斤的竹子，只希望它們翠綠如真，有時候燈光溫度高的時候，每天換兩次，每天竹子青綠的進來，兩小時就全葉捲起來，這到底是真的世界；還是假的世界？我是不是全知道？
我想起有一場玉卿嫂在外頭放風箏的戲，我確定場景是七星山的硫磺谷，我第一個通告，一上山，大雨；第二個通告，上山，又是大雨。製片發給我一個通告，如果再不拍，就沒有預算了。我發第三個通告，上山，又是大雨，我不准收工，大家在大巴上等。
突然，雨愈下愈小，但仍有霧。我要攝影機下車，站在霧裡等。一個小時，我就一直站在機器旁；突然，霧散開，演員衝下車，幾乎是連試都不試，就開機正式拍。拍完，霧又攏上來，完全不見人。
事後，我自己看那場戲，比我預期的好太多了，完全不是「人」拍得出來的。
霧，像是個最好的演員，該退就退，該來就來了。
沒有人知道我站在霧裡，心裡一陣陣寒。
我和惠姍離開電影二十多年，琉璃工房一路走來，我們絲毫沒有想過電影的事；因為a-hha，我們又談起電影。
很多小朋友興致勃勃地問：聽說您以前是個導演？您還會拍電影嗎？
我完全沒法回答，心裡想：並沒有人真正關心這個問題的答案的，你省省吧。
我突然想起，最近，醫生告訴我，我因為有心肌梗塞的問題，又有腎動脈的問題，
我的腎臟有一邊的輸血量已經愈來愈萎縮了。這又是什麼意思呢？
我只能說：曾經滄海難為水。
